Ahlam Shibli: WIDERSTAND GEGEN UNTERDRÜCKUNG Ulrich Loock

Ahlam Shibli

Ulrich Loock, 2006

Seit Ahlam Shibli 1996 begonnen hat, an ein Publikum für ihre Fotos zu denken, gruppiert sie gewöhnlich eine größere Anzahl von Bildern unter einem bestimmten Titel. Bei »Positioning« (2002) oder »Refuge in the Frost« (2005) handelt es sich um Bilder, die sie einzeln aufgenommen und später zu umfangreicheren Arbeiten zusammengestellt hat. In anderen Fällen definiert sie ein umfassendes Projekt und bereitet es bis in seine Einzelheiten vor, bevor das erste Foto gemacht wird. »Trackers« wurde im Jahr 2005 fotografiert und besteht aus 85 Bildern, 44 davon schwarzweiß, der Rest farbig. Die meisten Bilder sind in kleineren Reihen oder Blöcken organisiert und messen 37 cm x 55,5 cm, während gelegentlich größere, allein stehende Formate die Gruppen unterbrechen.

Ahlam Shibli hat gesagt, »Trackers« sei ein Mittel dazu, nachzudenken über »den Preis, den eine Minorität an die Majorität zu zahlen hat, vielleicht um akzeptiert zu werden, vielleicht um ihre Identität zu wechseln, vielleicht um zu überleben oder vielleicht um dies alles und noch mehr zu erreichen«. Die Arbeit handelt von Palästinensern beduinischer Herkunft, Bürgern des Staates Israel, die im Unterschied zu den meisten arabischen Einwohnern des jüdischen Staates als Freiwillige in der israelischen Armee dienen. Dort werden sie zu Spurenlesern ausgebildet (»trackers«), die in den von Israel besetzten palästinensischen Gebieten und vor allem an den Grenzen eingesetzt werden. Es gehört zu ihren Aufgaben, Eindringlinge ebenso wie Waffenverstecke aufzuspüren. Somit befinden sich palästinensische Angehörige der israelischen Armee und Palästinenser in den besetzten Gebieten in einem Zustand der direkten Konfrontation. Manchmal werden die Freiwilligen als Verräter betrachtet. Auf der anderen Seite ist zu hören, es gehöre zum Charakter der Beduinen, sich auf die Seite des jeweiligen Staates zu stellen, in dem sie leben. Auf der Website der IDF (Israeli Defense Forces) schließlich wird von einem Spurenleser berichtet, der bereits in der zweiten Generation dient. Er sei in die Armee eingetreten, da er als Jugendlicher so viel von den Soldaten gehört habe, dass er nicht habe abseits stehen wollen. Ahlam Shibli beansprucht bei ihrer Auseinandersetzung mit dem Militärdienst von Palästinensern in den IDF, auf keines von diesen Erklärungsmodellen zurückzugreifen, sondern einen Beitrag zu leisten zur Soziopsychologie von Minderheiten, genauer: zur Soziopsychologie eines eingeborenen Volkes unter Kolonialherrschaft.

Die Installation von »Trackers« ist in sieben Kapiteln organisiert, die sich, obgleich nicht scharf voneinander abgegrenzt, folgendermaßen beschreiben lassen: Ausbildung an der Waffe, Häuser/Dorf, Freizeit/Familie, Dekoration der Wohnung, Friedhof, Trainingslager, Vereidigungs und Diplomzeremonie. Ahlam Shibli fotografiert die Soldaten bei der militärischen Ausbildung, ihr Zuhause und ihre Gräber. Vollkommen fehlen Bilder, welche die Spurenleser beim Einsatz zeigen, und überhaupt gibt es kaum Fotos von Soldaten in Aktion.

Durch die Bilder von Friedhöfen gibt Ahlam Shibli ihrer Arbeit eine geschichtliche Dimension. Eine Grabplatte -- der offizielle Stein der Armee -- dient dem Gedenken eines 1991 im Libanon mit 35 Jahren gefallenen Soldaten. In einem anderen Foto ist auf einer mit grüner Farbe beschriebenen Tafel im Anschluss an einen Vers aus dem Koran (»Und betrachte nicht diejenigen, die auf Allahs Weg gefallen sind, als tot. Nein! Sie leben bei ihrem Herrn, und sie werden dort versorgt.«) folgende Widmung zu lesen: »Die Gräber der 14 von Gott gerechtfertigten Märtyrer, die sich für die Heimat geopfert haben und deren Identität unbekannt ist. Im Jahr 1969.« Von einem Ortsansässigen, den Ahlam Shibli auf dem Friedhof getroffen hat, weiß sie, dass Angehörige der israelischen Armee im Jahr 1969 eines Nachts die nackten Leichen von 14 Kämpfern mit unkenntlich gemachten Gesichtern gebracht und den Dorfvorsteher aufgefordert haben, sie zu begraben. Es habe sich um palästinensische Kämpfer gehandelt, die aus dem Libanon nach Israel eingedrungen seien. Die Gräber -- und darin ähneln sie dem Foto -- bedürfen der Beschriftung. Die Beschriftung gibt zu erkennen, wer der Tote und was sein Schicksal war. Ohne sie sind die Gräber unterschiedslos nichts als die letzte Ruhestätte von Verstorbenen. Nebeneinander gezeigt, legen die beiden Fotos dem Betrachter nahe, den gewaltsamen Tod eines palästinensischen Angehörigen der israelischen Armee im Jahr 1991 in Verbindung zu bringen mit dem Tod von Kämpfern gegen den jüdischen Staat, die entweder im Jahr 1948 im Zusammenhang mit der Gründung des Staates Israel aus ihrer Heimat hatten flüchten müssen oder sich als Einwohner Israels später dem bewaffneten Kampf angeschlossen hatten. Unausgesprochen, durch die Auswahl der Bilder evoziert, bringt Ahlam Shibli ins Spiel, was keines der 85 Fotos von »Trackers« zeigt: die tödliche Konfrontation von Palästinensern mit Palästinensern, bewirkt durch den Staat Israel.

Mit den Fotos der Gräber von 1969 und 1991 wird eine Verbindung hergestellt zwischen dem Militärdienst der jungen Freiwilligen, deren mögliche Zukunft es ist, mit einem ähnlichen Stein wie der Tote von 1991 begraben zu werden, und den arabischen Niederlagen von 1948 und 1967 mit ihren bekannten Folgen -- Annexion von palästinensischem Land, Vertreibung eines großen Teils der einheimischen Bevölkerung, Unterdrückung, kulturelle Desintegration und Diskriminierung der Zurückgebliebenen. Indem Ahlam Shibli aber die Gräber von Kämpfern für und gegen den Staat Israel fotografiert, deren Todesdaten so weit auseinander liegen, dass sie nie einander haben gegenüberstehen können, wahrt sie gleichzeitig eine Distanz zwischen ihnen, die jede eindeutige Aussage über ihre gegenseitige Beziehung vermeidet. Weder legen die Fotos fest, welcher Art die Verbindung zwischen dem einen und dem anderen Tod ist, noch nehmen sie Stellung zu der Frage nach Recht oder Unrecht der Handlungen, an deren Ende die abgebildeten Gräber stehen. Für den Tod der feindlichen Kämpfer machen sie nicht die unmittelbaren Gegner selbst verantwortlich, sondern den Staat, für oder gegen den sie kämpfen. Daher sind die Fotos zugleich und vielleicht vor allem anderen Bilder des Totengedenkens, das diesen jungen Palästinensern unabhängig davon gewidmet ist, auf welcher Seite sie gekämpft haben. Auf einem Bild stehen Plastikstühle zwischen den Gräbern, Zeichen der häufigen Anwesenheit von Lebenden an diesem Ort.

Die Bilder zeigen, was ist, die Gräber der Toten von 1969 und des Toten von 1991. Zu realisieren, was sie implizieren, bleibt dem Betrachter überlassen. Alle Bilder von Ahlam Shibli charakterisiert das ruhige, lang dauernde Verharren der Fotografin beim Wirklichen. Das wird deutlich im Vergleich zwischen ihren eigenen Fotos der Soldaten und den Fotos, die sie in den Häusern von deren Familien gesehen und fotografiert hat, wo sie neben anderen Bildern die Wände zieren. Die ErinnerungsFotos zeigen Soldaten in kämpferischer Haltung oder in der Pose von Kameraden, die sie für den Fotografen einnehmen: Ihre Körper werden zu Trägern von verbindlichen und normierten Signifikanten der soldatischen Funktion und damit ihrer Besonderheit entkleidet. Ahlam Shibli hingegen fotografiert die Soldaten nicht als solche Soldaten, sondern sie bildet Individuen in einer bestimmten Situation ab: Rekruten beim Militärdienst, die tun, was man als Angehöriger der Armee zu tun hat. Besonders eindrucksvoll lässt sich dies bei den drei Porträtaufnahmen von Soldaten sehen, deren Gesichter für ein Training im Freien bemalt sind. Wie alle anderen Bilder von »Trackers« zeigen auch diese Fotos nicht die »menschliche« Seite der Armee, sondern ihre gesellschaftliche. In dieser Hinsicht erweisen sich Ahlam Shiblis Bilder viel stärker von etwas Allgemeinem geprägt als die konventionellen Bilder vom Militär, die bei den Familien der Soldaten an den Wänden hängen.

Abgesehen vom dokumentarischen Wert der Innenaufnahmen mit dem Bilderschmuck (es gibt keine Bilder von der sonstigen Einrichtung der Häuser -- Ahlam Shibli hat kein ethnografisches Programm), dienen sie der Reflexion über die ästhetischen und ideologischen Modalitäten des fotografischen Projektes selbst.

Es ist charakteristisch für die Bilder von »Trackers«, dass die Soldaten kaum in Aktion gezeigt werden -- ganz im Gegensatz zu dem, was die Medien suggerieren, die sie selbst konsumieren: In einem Foto liegt ein Magazin mit dem Titel Der Kämpfer auf dem Tisch, und in einem anderen Foto schaut ein Soldat in Zivil in eine Zeitung, deren Überschrift »Der Tod« lautet, und eine zweite Zeile, »Anstatt meiner wurde mein Freund getötet«. Bei Ahlam Shibli aber bleibt von einem nächtlichen Training nichts als die zarten Bilder von Gräsern und Bäumen im Scheinwerferlicht; die Ausbildung mit Handgranaten ergibt das Bild eines Soldaten, der ängstlich und mit äußerster Vorsicht die Granate hält, die ihm gerade ausgehändigt wurde; von den Rekruten, die lernen, welche Wirkung verschiedene Geschosse haben, sieht man nur ihre Beine und ihre Schatten. Aktion wird fast ausschließlich durch ihre Nebeneffekte gezeigt. Auf vielen Bildern aber schlafen die Soldaten, ruhen sich aus, warten, sitzen im Klassenzimmer oder im Büro, sind zu einer Zeremonie angetreten. In pragmatischer Hinsicht ist es für einen Fotografen vermutlich weniger schwierig,Menschen zu fotografieren, deren Aufmerksamkeit eingeschränkt oder abgelenkt ist. So nehmen sie etwas von den unbelebten Objekten an, die keinen aktiven Einfluss ausüben auf das Bild, das von ihnen gemacht wird, und entsprechen schon durch ihre Seinsweise dem objektivierenden Effekt der Kamera. In manchen Bildern sehen die schlafenden Soldaten aus wie Tote. Ahlam Shibli sucht eine bestimmte Distanz zu den Personen, die sie fotografiert, und umgeht die Interaktion mit ihnen. Mit wenigen Ausnahmen lassen die Bilder die Anwesenheit der Fotografin nicht erkennen, und viele Bilder wurden gemacht, ohne dass die betreffenden Personen dies überhaupt bemerkten. Ahlam Shibli vermeidet ihre eigene Beteiligung an der jeweiligen Situation zugunsten einer Position der Reflexion, explizit in ihren Fotos von Fotos.

Das Fehlen von Bildern militärischer Einsätze, die Vertretungvon Aktion durch ihre Nebeneffekte, die Inaktivität der ruhenden oder zu einer Feier angetretenen Soldaten, die vielen Gräber und eine fotografische Ästhetik, die Spannungen und momentane oder prekäre Konstellationen meidet, eine Art der Darstellung des Militärs also, die sich von allen militärischen Bildern unterscheidet, imprägnieren »Trackers« mit einer schwer nachweisbaren Atmosphäre von Fatalität. Das Fehlen von selbstbestimmter Handlung liegt wie ein Zauber über diesen Bildern. Es kann sein, dass dieser Eindruck ausgelöst wird von einem abgewandten Kopf (das erste Bild der Serie), dem immer wieder der Fotografin zugewendeten Rücken, einem bestimmten Gesichtsausdruck, einer über den Kopf gezogenen Decke, der Art, wie vier Männer sitzen, vier Soldaten ihre Gewehre in die gleiche Richtung halten oder von vielem anderen.

Zwei Gruppen von Bildern handeln von der Herkunft der jungen Soldaten, ihren Familien und dem Dorf, sowie den Häusern, die sie sich nach Ende ihrer dreijährigen Dienstzeit bauen. Hier gibt es Bilder voll unerwarteten Glücks wie das Foto von zwei Freunden, die sich zusammen im Freien unter einem Baum auf einer Liege ausgestreckt haben, oder das Foto eines Uniformierten, der im traditionell eingerichteten Wohnzimmer der Familie auf einem Kissen lagert und den Eindruck erzeugt, dort voller Selbstbewusstsein zu Hause zu sein. Doch den Rekruten, die Ahlam Shibli in ihre Heimatdörfer begleitet hat, ist anzumerken, dass sie auf Besuch sind und sich ihrer Position nicht vollkommen gewiss fühlen. Selbst dem jungen Mann, der sich zusammen mit seinem Vater, der sich die Waffe des Sohnes umgehängt hat, vor Vorhängen und einem Diwan für ein martialisches Foto aufstellt, fehlt der sichere Stand. Die Atmosphäre der Fatalität, welche die Bilder vom Militär durchzieht, setzt sich fort in Bildern des Wartens, des schweigenden BeieinanderSitzens, der lähmenden Ruhe in der Familie und unter Freunden -- als müsste gleich etwas geschehen.

Am ehesten vermitteln die Bilder der jungen Männer mit ihren Tieren ein Gefühl der Zugehörigkeit und des lebendigen Umganges mit den Dingen der Umgebung. Genau diese Vertrautheit mit den Tieren und dem freien Land, auf dem sie sich bewegen, ist es, was die Beduinen zu ihrem speziellen Dienst im Militär geeignet macht -- nur diese Männer, deren Vorfahren Hirten und Nomaden gewesen sind, werden in der Armee zu Spurenlesern ausgebildet. Nach dem Ende ihrer Dienstzeit haben sie das Recht, zu einem günstigen Preis ausreichend Land zu kaufen, um ein Haus zu bauen. Einige Fotos zeigen solche Häuser, manche von ihnen überdimensionierte Villen, gelegen in einer verwahrlosten Nachbarschaft oder verloren in verwüstetem Land. In einem Bild zeigt Ahlam Shibli an einer ungepflegten, leeren Straße nichts als das Tor zu einer solchen Villa, flankiert von massiven Pfeilern aus Stein und geschmückt mit zwei großen israelischen Flaggen. Wieder suggeriert sie Verbindungen zwischen mehreren Aufnahmen, die es einem Betrachter erlauben, Schlüsse zu ziehen, die in den einzelnen Bildern nicht formuliert werden. Die Fotos lassen erkennen, dass die Treue zum Staat Israel, die mit der Möglichkeit belohnt wird, ein Haus zu bauen, zu desintegrierten Gemeinden führt, in denen einzelne Familien sich aus dem dörflichen Kollektiv ausgrenzen.

Ahlam Shiblis fotografische Ästhetik ist durch die Fragmentierung von Zusammenhängen und die Fokussierung auf isolierte Gesten, Konstellationen und Umstände geprägt. Kein einzelnes Bild beansprucht, eine bestimmte Situation umfassend darzustellen. Erst die Verbindung von zahlreichen Einzelheiten, die eine detaillierte Lektüre den Fotos entnimmt, erlaubt es dem Betrachter, eine Aussage zu konstruieren, welche die Fotografin zu explizieren sich zurückhält. Die Bilder handeln von der Situation von Palästinensern beduinischer Herkunft, die als Freiwillige in der israelischen Armee dienen und es mit ihrem Eid akzeptieren, gegen andere Palästinenser eingesetzt zu werden. Sie zeigen diese Soldaten von einer Fatalität betroffen, die auf die »Katastrophe« von 1948 zurückzuführen ist, die Gründung des Staates Israel und die Niederlage der arabischen Kräfte mit dem Resultat des Unterganges von Palästina. Sie zeigen auch, dass der Dienst der Beduinen einschließlich des Lohns, den die Spurenleser vom Staat erhalten, den Zusammenhalt der palästinensischen Gesellschaft aufs Spiel setzt. Ahlam Shibli gibt nicht nur zu erkennen, dass die Spurenleser einen hohen Preis dafür zahlen, als Armeeangehörige von der israelischen Gesellschaft akzeptiert zu werden, sondern auch, dass die Freiwilligen doppelt zahlen, indem nämlich nicht allein ihre militärische Tätigkeit selbst, sondern zusätzlich auch ihr Lohn sie von ihrer eigenen Gesellschaft entfernt, ohne dass sie wirklichen Zugang zu einer anderen Gesellschaft finden.

Mit »Trackers« hat Ahlam Shibli ein fotografisches Werk geschaffen, das schwer begreifbare und ebenso schwer annehmbare Widersprüche innerhalb des Volkes exponiert, zu dem sie selbst gehört. Es war schmerzhaft für sie, »Trackers« zu fotografieren, da sie sich mit diesem Projekt die Aufgabe gestellt hatte, eine Realität ihres Volkes und Entscheidungen von ihr nahe stehenden Menschen in Bilder zu fassen, die sie für verhängnisvoll hält. Sie findet aber, es sei notwendig, eigene Empfindungen der Verzweiflung, der Scham und der Wut zu überwinden und auch diese Schwäche in ihrer Sozietät zu zeigen, um die Möglichkeit zu schaffen, sie zu korrigieren. Die Position der Fotografin selbst betreffend, lässt sich sagen, dass Angehörige eines unterdrückten Volkes erst dann ihre eigene Stimme gefunden haben, wenn ihnen unabhängig vom Urteil des Unterdrückers eine kritische Haltung zu ihrer eigenen Gesellschaft möglich ist.

In ihrer fotografischen Praxis kann Ahlam Shibli schneidende Widersprüche in ihrem Volk zwar sichtbar machen, aber nicht erklären. Sie bedurfte der Lektüre von Frantz Fanon, um zu akzeptieren, dass es zur Psychologie von unterdrückten Minderheiten gehört, sich mit dem Unterdrücker zu identifizieren. Diese Lektüre ermöglichte es ihr, das Phänomen des freiwilligen Militärdienstes von Palästinensern beduinischer Herkunft aus Israel in den IDF nicht als ein spezifisches Problem des palästinensischisraelischen Konfliktes zu sehen, sondern als ein allgemeines Problem der Unterdrückung einer Minderheit.

Ulrich Loock. "Ahlam Shibli: Widerstand gegen Unterdrückung / Resisting Oppression", Camera Austria. Graz, no. 93, March 2006, pp. 41-52Camera Austria. Graz, no. 93, March 2006, pp. 41-52

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